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嘉德通讯129期·拍场撷珍 潘天寿纵横捭阖非凡创制《初晴》首度曝光
2019-10-23

  撰文|张博

  自1958年开始,潘天寿频繁地将天台山纳入其创作中。《初晴》(1958年作)、《记写百丈岩?#28504;傘罰?959年作)、《初晴》(1960年作)、《长春》(1961年作)、《雨霁》(1962作)等等一系列巨幅创作,构成了潘天寿艺术盛期的重要创作序列,学者们称其为“变体画”序列。而这一序列的始源,便是即将于中国嘉德2019年秋季拍卖会中“神龙现身”的潘天寿殿堂级巨作《初晴》。

 

嘉德通讯129期·拍场撷珍 潘天寿纵横捭阖非凡创制《初晴》首度曝光

潘天寿(1897-1971)

初晴

设色纸本 镜心

戊戌(1958年)作

Pan Tianshou

Pine after Rain

Mounted for framing;

ink and colour on paper

140.5×364 cm

钤印:潘天寿印、寿?#30340;?#24378;其骨 

题识:初晴。一石一花尽奇绝,天台何?#25307;?#34892;踪。?#29616;?#30334;丈岩前水,更润岩前百丈松。一九五八年戊戌黄梅开候,天寿。

出版:

1.《潘天寿书画集·下编》,第111页,浙江人民美术出版社,1996年版。

2.《西泠艺丛·潘天寿专辑》,第78-79页,西泠印社,1997年版。

3.《中国画名家作品精选—潘天寿作品》,图编19,陕西人民美术出版社,1999年版。

4.《潘天寿、吴茀之、诸乐三中国画联展》,潘天寿纪念馆,2001年版。

5.《潘天寿全集·第二卷》,第172-173页,浙江人民美术出版社、浙江大学出版社,2014年版。

6.《潘天寿变体画研究》,第82-83页,浙江人民美术出版社,2016年版。

7.《童中焘解读潘天寿》,第137页,浙江人民美术出版社,2017年版。

 

  浙东有山,顶对三辰,上应台宿,故曰天台。天台山气象万千,葛仙翁于此炼丹,王书圣于此求法,徐弘祖于此万里始足。千载以降,不寻常的天台山迎?#27492;?#24448;太多不寻常的人。

  天台山亦是潘天寿重要的精神道场。吴昌?#23545;?#32463;评价他说“龙湫野瀑雁?#19995;疲?#30707;梁气脉通氤氲?#20445;?#20004;句分列雁荡、天台,道出其艺术土壤的根苗,可见这两座?#26377;?#28789;山对于宁海人潘天寿的意义有多么重要。以天台山为题材的创作几乎贯穿了潘天寿的艺术生涯,尤其在他艺术创作的全盛期(1955-1965),天台山作为重要的题材来源之一,与彼时艺术家所处的时代、文化契?#20185;?#21457;,成为潘天寿这一阶段最重要的创作类型。

  自1958年开始,潘天寿频繁地将天台山纳入其创作中。《初晴》(1958年作)、《记写百丈岩?#28504;傘罰?959年作)、《初晴》(1960年作)、《长春》(1961年作)、《雨霁》(1962作)等等一系列巨幅创作,构成了潘天寿艺术盛期的重要创作序列,学者们称其为“变体画”序列。而这一序列的始源,便是即将于中国嘉德2019年秋季拍卖会中“神龙现身”的潘天寿殿堂级巨作《初晴》。

  在这个创作序列中,潘天寿成功探讨并实践了文人画的传统意义与新时代文化语境求同存异的破题之法,而《初晴》更由于其大开大合的非凡气度,成为潘天寿艺术生涯的重要里程碑。

 

嘉德通讯129期·拍场撷珍 潘天寿纵横捭阖非凡创制《初晴》首度曝光

 

  空山无人 水流花开

  此幅《初晴》作于1958年,设色纸本,尺幅丈二,写天台山石梁飞瀑周遭景致:苍松自?#27426;搜?#23545;角线斜势生长,并与几何形的磐石形成画面的基本结构关系;松冠、石梁、飞瀑等等组成画面左侧紧密构图,与右侧山花、夹叶形成画面鲜明的节奏变化;弱化景深透视的处理,淡化的墨与色状出远山云雾,使作品的基调变得沉稳,但一抱连接飞瀑的溪水被?#25165;?#33267;与斜松相对的另一条对角线上,从而为作品沉稳的气氛增添生机勃勃的力量。

  自1954年开始,潘天寿频游名山,写生赋予了他重?#24459;?#35270;自然与艺术的机会。1955年,潘天寿与诸乐三、吴弗之、方增先?#26085;?#32654;同仁同游雁荡。归?#26149;螅?#28504;天寿将写生观察所得雁荡山花野卉的特质与40年代末期已经形成的勾空巨石的风格特点结合,形成了既富自然生机,又具个性特点的风格体貌。此后数年,潘天寿步履不停,1960年他再游雁荡、天台,1961年重临瓯江、雁山,踏遍青山取稿无算。

 

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潘天寿写生册

 

  值得注意的是,潘天寿从不拿毛?#35782;?#26223;写生,我们?#27492;?#30340;写生稿以铅笔、钢笔为主,用极其概括的笔墨在画面上表现出来。他认为西画多对景写生,而非作者主动经营?#23395;幀?#32780;写生中对自然物像的自由组合,“懂得取舍?#20445;?#25165;是中国画写生的最佳办法。邓白评潘天寿写生非常中肯“……别的画家到黄山、雁荡写生,总着眼于名胜之处,潘天寿却别有会心,盘桓于乱石丛篁之间,留意细察,蒐集那些山花野草,作为他的无上粉本?#34180;?#20107;实上,我们看潘天寿的画,他的着眼点确实不常在绵?#23588;?#23665;、赫赫主峰,“荒山乱石间,几枝野草,数朵闲花,即是吾辈无上粉本?#34180;?#25105;们很难探究葱茏的画面里,杜鹃海棠的模特是谁,山竹老松又来自于哪。一张画里,野草或许得自西湖边上,石蒜花或许采自雁荡山里,玉簪花或许从天台?#32654;矗潘?#25110;许是泰山上的记忆。面对自然,由客观而及主观,由外物而及内心,不做“从画到画”的刻板之功,这样?#32654;?#30340;勾稿才是创作的最佳粉本。

  这?#20013;?#29983;的方法和态度,让潘天寿盛期的创作嘎嘎独造。他的作品常以新、奇的面貌示人,?#26377;?#29983;中?#32654;?#30340;元素,让他?#20185;?#23637;示全景的崇山峻岭,闲花野草、松树荷花、青蛙家猫、零石缓坡是其题材的主力,这些内容?#20960;?#20154;以一种自然的亲?#22303;Α?#36825;?#38047;?#20256;统有所不同。以《初晴》中画面右侧景物为例,竹子的造型与宋元以来的传统相比,稳重、安静、飘逸的属性减弱,竹叶大小形态差异明显,更注重还原竹子野外生长、无人修剪的状态,新枝旧叶混杂生长,浓墨枯笔扫出,收笔处多用散峰,天然无雕砌的自然味道很浓。同时,竹?#21491;?#20174;传?#31243;?#26448;中“君?#21360;?#30340;重要位置弱化为巨大画面中的众多要素之一,与石蒜花、杜鹃、红叶组成欣?#32769;?#33635;的植物群。这种?#25165;磐黄?#20102;花草生长在庭院或供于案头的单纯状态,“目的就是试图将庭院中的花鸟搬到山野中去?#20445;?#20943;弱雕琢,有意识地描绘了它们所处的自然环?#24120;?#34920;现了处于纯天然状态的野花野草。“逸气”的表达由玩赏的闲情逸致转变为天然的野趣野逸。另外值得注意的是,自然环境下的植物群与构成画面主体要素之一的斜势虬松形成对?#30830;?#24046;,这?#22336;?#24046;平衡了画面主题性意味的要求,保留了大巧若拙的野性趣味,这也是潘天寿作为传统知识分子力图在作品中留存“士气”的创造。

  潘天寿在《听天阁画谈随笔》中谈到:“荒村古渡,断涧寒流,怪?#39029;?#26641;,一峦半岭,高低上下,欹斜正侧,无处不是诗材,亦无处不是画材。穷乡绝壑,篱落水边,幽花杂卉,乱石丛篁,随风摇曳,无处不是诗意,亦无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。空山无人,水流花开。惟诗人而兼画家,能得个中至致。” “空山无人,水流花开?#34180;?#36825;正是《初晴》的画意,也正是潘天寿写生的着眼,截取的慧眼。由诗心而文心,由文心而思与神合,迥出天机。

 

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  气要盛 势要旺

  潘天寿曾说:“中国绘画不论人物山水花鸟等等,均特别注重于表现对象的神情、气韵。故中国画在画的构图?#25165;?#19978;,线条的组织运用上,用墨用色的配置变化上等方面,均极注意气的承接连贯,势的动向转折。气要盛、势要旺,力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏、韵味,?#28304;?#21040;中国画特有的生动性。”

  自谢赫?#36873;?#32463;营位置”列于“六法”之中,确立了构图在绘画中的重要地位,到郭熙的三远法则,又到元代文人画对于宾主、呼应、虚实、疏密等更多构图?#25293;?#30340;总结,再到了清代,构图的?#22336;?#24050;非常丰富。潘天寿认为?#23433;?#32622;,又称构图。布置二字,实出于?#33948;?#20043;画论中之‘置陈?#38469;啤?#19982;谢赫六法中之‘经营位置’二语结合而成者,望文生义,亦可理解其大概?#21360;?/P>

  潘天寿的构图特点是?#24247;?#24179;面性的框架结构、满构图。这里所说的“满”异同于李可染满幅的构图方法,指的是?#28304;?#30340;框架撑满画面,类似于建房,先搭起结构支撑,再填充砖瓦。在平面中进行画面空白的?#25351;?#25670;布,尽管局部运用了很多边角的处理,但从整体看,画面的势加上题款、印章位置的?#25165;牛?#37117;呈现出几何形的状态,这比传统的“S”形、“之”?#20013;?#26500;图更具平面效果。传统的构图方式是为了在平面中寻求有层次的变化,所谓“平远、高远、?#38052;丁?#20013;的“远?#20445;?#23454;际就是古人对空间的理解,而潘天寿则更加?#24247;?#20102;“平”的一面。潘天寿说“画面结构,山水画之布置,极重虚实。花鸟画之布置极重疏密。”花鸟画中疏密的穿插?#25165;牛?#21487;以说是在大框架完成的前提下,进行局部砖瓦的填充。疏密的提法也比虚实更讲究平面中的?#25351;?#21464;化,弱化了虚实空间的?#25293;睿康?#24179;面。

  《初晴》中潘天寿有意减弱墨色的变化,尽力隐去前后景物间的过渡,打散山花、丛竹、夹叶等景物的排布,用圆而钝的苔点规律点染,以斜松、溪水交织的对角线和大面积坡石构成的平面组合画面,等?#26085;?#20123;处理方法都可以看出潘天寿在构?#38469;?#23545;于“平面”的重?#21360;?#32467;构作品的面概括为相互接壤、交织的数个几何图形,构成面的线疏密交织,构成线的点按轨迹依序排布,在整体上表现出规则、稳定、理性的视觉效果。

 

嘉德通讯129期·拍场撷珍 潘天寿纵横捭阖非凡创制《初晴》首度曝光

 

  总的来看,潘天寿平面化的满构图带来的结构张力、营造的画面形式美?#23567;?#35889;写的作品韵律感,使其真正解决了传统中国画,尤其是花鸟画,?#23721;?#39550;驭大幅巨障的难题。吴冠中说“潘天寿的绘画是建筑,他的营造法则是构建大厦的法则,他的大幅作品是真正的巨构,中国国画家中,真能驾驭大幅者,潘天寿是第一人?#34180;?/P>

  “明豁”说的是潘天寿的用色,繁而不杂,纯而通透。在《听天阁画谈随笔》中的用色一节,潘天寿对于“色”的讨论基本还是集中在“黑”与“白?#20445;?#38416;释黑白的问题几乎占到了一半,其它的也只是泛泛的?#28304;成使?#24565;的阐述。其早期的作品?#19981;?#26412;遵从他画论中的理解,作品用色?#27426;啵?#24456;少用调和的?#19976;?#30495;正能够代表潘天寿对于色彩的独特理解和卓然?#21024;?#30340;,还是其盛期的艺术创作。

  在这个阶段,谈到绘画的用色时,潘天寿说“色彩的调配,要符合对比强?#25671;?#26126;豁的要求。色彩取之于对象,根据需要,有时又应与对象不同。这是东方绘画的处理方法?#34180;?#20174;具体的作品来看,1950年代中期以后,潘天寿作品的色?#35270;?#21152;丰富、明亮,色彩内容越?#19995;?#22810;,处理色彩的统属关系力求做到泾渭?#32622;鰨?#26500;?#20960;成?#26102;,“须注意色不碍墨,墨不碍色。更需注意色不碍色,斯得?#21360;薄?/P>

  以《初晴》为例,小处如山花红叶,大处如坡石松干,所有的着色部分?#38469;?#20808;勾勒墨线,打好墨底,再填色处理,色迹均不隐墨线。同时,丈二巨幅的画面上除留白溪水和墨色松冠、苔草外,色彩种类可归纳为赭、青、白、朱四种:其中赭色奠定了画面的基调,这是潘天寿一贯的用色方法,是他塑造块面的重要手段,赭石中或多或少调入墨色,透明度的区分为的是画面层次感的体现,尤其缓坡处的赭色最淡,透明感最强,最接近留白,为的是避免将石头画?#20843;饋保灰乐?#29289;种类的不同运用不同透明度?#22303;?#24230;的青色,自右向左的色度呈现递减的状态,为了呼应和协调,在松冠和石梁处等落墨较重的部分也用一层薄的石青点染;粉白与红色用在?#38052;?#30011;面气氛的石蒜、杜鹃?#22270;?#21494;等处,用法依然是墨线勾勒,再填色处理,依照画面的需要,分组?#25165;擰?#25972;体上看,色彩的运用类?#30772;?#28034;,赭石作为主要色调?#38750;?#36879;明感,作用是给画面定下通透的基调,墨色十分夺目,野草野花色彩各异,它们于统一的画面基调下各司其职,与浓重的墨色彼此?#26434;场?/P>

  ?#21360;?#21021;晴》中我们可以看出,潘天寿用色力求单纯概括,在还原生态的基础上依画面需求做?#27426;?#30340;艺术加工,并?#35272;?#22411;不同分组?#25165;牛?#21508;种?#19976;?#30340;关系尽量做到呼应而非交融,这与西方传统绘画力求?#19995;?#35843;和、讲究细微真实不同。这也是潘天寿中西绘画要拉开距离的主张在色?#35797;?#29992;中的体现。

 

嘉德通讯129期·拍场撷珍 潘天寿纵横捭阖非凡创制《初晴》首度曝光

 

  具正法眼 入上乘禅

  《初晴》右上以行书题自作七绝一首,诗文为“一石一花尽奇绝,天台何?#25307;?#34892;踪。?#29616;?#30334;丈岩前水,更润岩前百丈松?#34180;?#21069;三句写实景佳美并为自己定下期许愿景,有意思的是第四句“更润岩前百丈松?#34180;?#35843;查实际情况可以知道:石梁飞瀑周遭绿意盎然,却并未见横势巨松,天台虽有?#28504;桑?#23454;与石梁飞瀑分处两地。而潘天寿在《初晴》题诗中不仅以“更润岩前百丈松?#31508;?#21477;,更在实际的画面中将虬曲老松?#25165;?#22312;作品的最重要位置。这样的?#25165;牛?#38500;了与画面形式结构有关外,与潘天寿所处的时代语境亦有相关。

  如何使传统国画的艺术性在新时代里?#20013;?#33862;有生命力,是潘天寿在彼时面临的主要问题,解决问题的契机在1950年代末出现。第一是1957至1958年,潘天寿先被任命为中央美院华东分院副院长,而后当选第一届全国人大代表,6月再被聘为苏联艺术科学院名誉院士,最后在华东分院改为浙江美院后,又被任命为首任院长。这一串的头衔,几乎是当时艺术家所能得到的所有最高荣誉。第二是在全国范围内大型土木工程的蓬勃兴建,如雨后春笋般出现的万千广厦“须要山水画和花鸟画以为装饰,需要花鸟的画件渐渐地多起来?#34180;?#21069;者极大的?#32435;?#20102;潘天寿的创作条件,后者则明确了潘天寿以巨幅花鸟画作为?#40644;?#21475;解决一系列艺术难题的方向。

 

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记写百丈岩?#28504;?1959年作

 

  在这类“画件”中,1958年为杭州华?#30830;?#24215;所作的此幅《初晴》、1959年创作的巨构《记写百丈岩?#28504;傘貳?962年为缅甸驻华大?#26500;?#25152;作的《雨霁》(现藏钓鱼台国宾馆)均堪?#39057;?#33539;巨制。这批作品除需满足巨大尺幅的定件要求以及必备的足够成熟强悍的笔墨表现外,最重要的是要有符合时代特质的主题。与同时代大多数画家将汽车、拖拉机、公路、烟?#36873;?#27700;库、工地等?#35748;?#20195;物像直接搬进山?#33267;?#27849;的做法显然不同,尽管潘天寿在某些创作中?#27493;?#34892;了类似的尝试,但总体来看,他并不愿意完全放开传统艺术取材的标?#36857;?#24182;不愿意消解传统艺术的文化精神,并不愿意放弃中国人千百年来形成的艺术体悟,更不愿意放弃人与自然万物长久以来建立起的?#21183;?#24773;愫。所以,在各种压力?#23383;另?#26469;,在中国画革新迫在眉睫的关头,松、荷等传统绘画常取之材便大量出现在潘天寿盛期的艺术创作当中。除了人格化的艺术观外,这些题材在画面中所传达出的意涵,已经被?#35874;?#25104;民族风格的表征,进而具备了新的时代意义。所以,在以《初晴》为始的序列创作中,斜势?#28504;?#30340;?#25165;?#39318;先是潘天寿破题的奇崛之笔,更重要的是他努力?#26377;?#20256;统中国画精神内核的生命力,并赋予其时代民族风骨的完美实践。

  潘天寿熟读老?#21360;?#36947;德经》,曾眉批“强骨、静气” 四字。“强骨”体现在他如铸铁般的线条中,而“静气”则是他一生?#38750;?#30340;画面的意境所在。潘天寿曾很多?#32705;?#21040;“气”的问题:?#26696;?#21566;国文字之组织,以线为主,线以骨气为质。由一笔而至千万笔,必须一气呵成,隔行?#27426;希?#23494;密疏疏,相就相让,相辅相成,如行云之飘渺于太空,流水之流行于大地,一任自然,即以气行也。气之氤氲于天地,气之氤氲于笔墨,一也。” 又说:“落笔须有刚正之骨,浩然之气,辅以广博之学养,高远之神思,方?#21024;?#27491;法眼,入上乘禅;若少气骨、欠修养,虽特?#35760;?#24605;,偏才捷径,而成新格,终非大家气象。”

  潘天寿曾说:“运笔应有天马腾空之意致,不知其起止之所在。运意应有?#20185;?#34917;衲之沉静,并一丝气息而无之。潘天寿以静生动,以动致静,得?#21360;!薄?#21021;晴》中的苍松横空出世,?#38498;繁?#20154;。而水流花开,在静谧中流淌出一片生机。潘天寿对中国画史有着深切的洞察:“石溪开金陵、八大开江西、石涛开扬州,其功力全从蒲团中来?#34180;?#25152;谓从蒲团中来,正是所谓“?#20185;?#34917;衲之沉静?#34180;?#36825;是潘天寿发现的中国画史的密码,而这也真是中国文化的密码所在。

  潘天寿在《道德经》中悟出了“强骨”和“静气?#20445;?#36825;两个词潘天寿?#19976;?#23396;独?#20174;?#22362;定地?#35789;睪图?#34892;,体现的是中国传统士人身?#31995;?#38500;玄鉴、空纳万境的佛道精神与经纶天下、济世救人的儒家思想的统一。他作品中有雄强的气魄,同时有澹泊的静气。?#27426;?#19968;静,一刚一柔,这是中国文化的两条脉络,也是中国士?#25628;?#33033;中交织并行的两种文化基因。潘天寿打通了中国文化的?#21619;?#20108;脉,在自己的画幅间纵横捭阖,在自己的精神世界里自由往还。

 

嘉德通讯129期·拍场撷珍 潘天寿纵横捭阖非凡创制《初晴》首度曝光

雨霁(一) 1962年作 141×363cm 潘天寿纪念馆藏

嘉德通讯129期·拍场撷珍 潘天寿纵横捭阖非凡创制《初晴》首度曝光

雨霁(二)1963年作 143×359cm 钓鱼台国宾馆藏

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